Abstract: Blanchard(I) La musique est un lieu de Mémoire 1 ère journée Le cinéma des débuts est à la fois muet et sonore.Nous sommes .habituésà l'image muette qui est celle de la sculpture, de la gravure (imprimée ou non) et de la peinture alors que nous savons que tout image est support à discours, à commentaire « off » ou « in » si un texte peint, gravé ou typographié l'accompagne.« In/off » sont les termes d'une opposition essentielle qui rend compte, au cinéma, des rapports de la bande son et de la bande image.Le son est « in » lorsque, comme dans « Le chanteur de jazz » (1927), les paroles semblent sortir des lèvres d'Al Jolson et de celle qui joue sa mère, le son est « in » lorsque sur l'écran un instrument de musique semble produire la mélodie que l'on entend mais, dès que la caméra s'éloigne pour nous montrer autre chose et que la musique continue, le son devient « off ». Le comédien qui semble parler peut être « doublé » -auquel cas ce n'est pas lui qu'on entend parler ou chanter et le son, qui est réellement « off » nous paraît « in ».La symbiose audio-visuelle fonctionne efficacement quand nous acceptons la convention d'entendre Yves Furet au lieu de Laurence Olivier dans « Hamlet ».Le son cinématographique n'est pas moins « fabriqué » que l'image à laquelle le cadrage et le montage (etc.)imposent leurs lois.Le mixage d'une bande son correspond au travail du montage de la bande image.Que l'on voit à l'écran une chevauchée de quelques cavaliers (dans un désert de Western par exemple) et que l'on entende, pendant ce temps, « la chevauchée des Walkyries » empruntée à Wagner, le bruit des chevaux (fabriqué en studio) mixé avec la musique donne à cette dernière une sorte de justification et constitue un décor à la chevauchée au même titre que le désert à l'entour.C'est cette notion de décor sonore, que j'ai minutieusement analysée dans l'étude « Images de la musique de cinéma » (Edilig 1984).J'ai montré que les effets de De l'audio dans le visuel Études de communication, 9 | 1987 1 synchronisme de l'image et du son constituaient les points d'ancrage de la musique de cinéma et donnaient à notre oreille, grâce à notre oeil, des points de repère indispensables à une interprétation « connotative » (socio-culturelle).C'est ce que le stage de Bettoncourt en septembre 1987 sur les « images de la musique de cinéma » a voulu expliciter à partir des quelque exemples suivants.« Music for silent movies » Ce disque -publié par la B.B.C. (en 1979) -regroupe les musiques « incidentales » composées par le meilleur de ses illustrateurs sonores : Dennis Wilson.Correspondant à un certain nombre de situations stéréotypées qu'on trouve dans les films « muets », D. Wilson écrit une musique qui met en évidence les « clichés sonores » à partir d'une culture musicale moyenne.Ce faisant il renoue avec la tradition du « Kinotek Catalogue » que Giuseppe Becce avait composé en 1919.De nombreux morceaux de musique « classique » -célèbres pour leur aspect descriptif (« la Pastorale » de Beethoven) culturel (la « Marche nuptiale » de Mendelssohn) ou fonctionnel (l'ouverture de « la flûte enchantée » de Mozart) sont répertoriés dans le même dessein.Fellini-Rota (Le metteur en scène et son musicien) Dans l'élaboration fellinienne des films, la musique joue un grand rôle.Le souvenir appelle en même temps des temps, des lieux et des airs.La participation de Rota consiste à remplacer, une à une, les musiques prévisionnelles de Fellini par sa musique à lui ; parfois même, il s'amuse à citer quelques thèmes écrits pour des films antérieurs.Cela donne « le cheick blanc » (1952), « Les Vitelloni » (1953), « La Strada » (1954), « Il Bidone » (1955), « Les nuits de Cabiria » (1957), « La dolce vita » (1960), « Huit et demi » (1963), « Juliette des esprits » (1965), « Histoires extraordinaires -Toby Damit » (1968), « Le Satiricon » (1969), « Les clowns » (1970), « Roma » (1972), « Amarcord » (1973), « Casanova » (1976), « Prova d'orchestra » (1979).« E la Nave va » (1983), fait après la mort du compositeur est, en réalité, un « requiem pour Nino Rota » 1 .C'est, au début de ce film, une petite histoire du cinéma « du muet au parlant » qui est montrée.L'image noir et blanc n'a d'abord pour accompagnement que le bruit du projecteur.On voit un cinéaste de la belle époque filmer une « actualité », l'embarquement des cendres d'une grande cantatrice.Puis la musique se fait entendre « l'Agnus Dei » de la « Petite Messe » de Rossini, au piano.Puis les choeurs -patchwork d'après Verdi -apparaissent, la couleur naît et le navire s'en va pour sa croisière funèbre.10 Plenizio, le musicien-chef d'orchestre, dissuade Fellini de n'utiliser que des thèmes de Rota au profit d'airs célèbres de Saint Saens, Rossini, Strauss, Schubert, Debussy et Verdi.C'est une renaissance (complétée) du catalogue Becce.11 Une scène étonnante montre les séductions de la musique populaire serbe (réinterprétée) en face de la musique savante.12 Le scénario de ce film parle de l'Opéra, « c'est-à-dire -dit Fellini -une exaltation psychologique où la tragédie est glorifiée ».